格蘭特·普克(Grant Pooke)與格雷厄姆·惠瑟姆(Graham Whitham)合寫的《自學(xué)藝術(shù)史》(Teach Yourself Art History, 2008)一書開篇第一句話是：“實際上沒有藝術(shù)史這種東西，只有藝術(shù)的諸種歷史而已。”(There really is no such thing as art history, there are only histories of art.)這里復(fù)數(shù)形式的“歷史”指的是，事實上存在著不同的欣賞和解讀藝術(shù)的方法和路徑。就藝術(shù)史學(xué)生而言，我們到目前為止已知解讀藝術(shù)的諸種方法一般包括：形式主義(Formalism)、圖像學(xué)(Iconography)、馬克思主義(Marxism)、女權(quán)主義(Feminism)、符號學(xué)(Semiotics)、傳記與自傳(Biography and Autobiography)，以及心理分析法(Psychoanalysis)。而按照作者的說法，這第一句話實借自于恩斯特·H.貢布里希(Ernst H. Gombrich,1909～2001)那部藝術(shù)史的圣經(jīng)《藝術(shù)的故事》(The Story of Art,1950)：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”(There really is no such thing as Art. There are only artists.)貢氏要告訴我們的是，并不存在大寫和單數(shù)的“藝術(shù)”，有的只是復(fù)數(shù)形式的藝術(shù)家。換句話說，藝術(shù)觀念是假定的，藝術(shù)活動才是實在的;面對實體和復(fù)數(shù)的藝術(shù)家，必須對復(fù)數(shù)的方法作出選擇。貢氏將其形容為：“要想敲釘進墻就得使用釘錘，要想擰動螺絲就得使用螺絲刀”。由此復(fù)見《藝術(shù)的故事》“導(dǎo)論”里他將“藝術(shù)史”的功能歸結(jié)為“可以幫助我們理解為什么藝術(shù)家要使用某種特殊的創(chuàng)作方式，或者為什么他們要追求某些藝術(shù)效果”以及他巧妙地使整部著作中的全部圖例構(gòu)成一個不間斷的制像傳統(tǒng)。例如他通過對畢加索(Pablo Picasso,1881～1973)《小提琴和葡萄》的分析導(dǎo)出“這種做法在一定程度上標(biāo)志著重返我們所謂的埃及人的原則”的形式主義判斷。我們大概可以得出一個結(jié)論：在面對作品時，貢布里希本質(zhì)上是個形式主義者。盡管他具有深厚的圖像學(xué)傳統(tǒng)訓(xùn)練，并幾近于寫作《藝術(shù)的故事》之時，還在《瓦爾堡與考陶爾德研究院學(xué)刊》(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes)上發(fā)表了一系列運用圖像學(xué)方法研究象征性藝術(shù)的重要論文。而他從知覺心理學(xué)的最新成就出發(fā)，對再現(xiàn)性藝術(shù)、裝飾藝術(shù)，甚至包括其他文化圖像表現(xiàn)出的學(xué)術(shù)興趣及其研究成果尤其令人驚嘆不已。循此西方學(xué)者認(rèn)為貢氏的突出貢獻在于將知覺心理學(xué)運用于風(fēng)格分析。

一

言及藝術(shù)史研究中的形式主義方法，我們首先須要討論貢布里希形式理論的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，即從十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉，德語國家的藝術(shù)史家阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl,1858～1905)和海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864～1945)的開創(chuàng)性貢獻，以及基于上述二人的理論另辟蹊徑的法國藝術(shù)史家亨利·福西永(Henri Focillon,1881～1943)對“形式”概念的全面解讀。

李格爾最初以對裝飾藝術(shù)的研究來構(gòu)建自己的風(fēng)格理論。在其成名作《風(fēng)格諸問題：作為裝飾歷史的基礎(chǔ)》(Stifragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik,1893)中，他將裝飾藝術(shù)的歷史設(shè)想為少數(shù)幾個基本母題無休止、持續(xù)和不由自主地重復(fù)。新母題的出現(xiàn)，只是在漫長的歲月中由于人類不同族群的介入才得展開。他認(rèn)為基本母題的內(nèi)核具有不間斷的歷史連續(xù)性，它為藝術(shù)意愿的獨立性、藝術(shù)的不可簡約性和藝術(shù)自由提供了保證。在該著的“導(dǎo)論”中，李格爾首次謹(jǐn)慎地提出“藝術(shù)意志”(Kunstwollen)概念， 這一概念后來在其理論中變得極為重要，它被視作一個時代世界觀的具體體現(xiàn)。不過，在這部試圖消弭十八世紀(jì)以來橫隔于“大藝術(shù)”(High Art)與“小藝術(shù)”(Low Art)之學(xué)術(shù)鴻溝的著作里，李格爾最急于說明的是人類精神中審美欲求的自主和自由。他在討論拜占庭藝術(shù)中的卷須飾(tendril)時話鋒一轉(zhuǎn)：“羅馬帝國的藝術(shù)沿著自己的發(fā)展進程前進，處于上升階段，而不像許多人要我們相信的那樣正在走下坡路。”這段話既表明了其將各門類藝術(shù)和非古典時期所有階段的藝術(shù)都視作具有同等的意義，且預(yù)示了他另一部劃時代、專論羅馬帝國藝術(shù)的寫作計劃。他在八年后出版、自稱“書名與內(nèi)容顯然不相一致”(見導(dǎo)論)的《羅馬末期的藝術(shù)遺物》(Die spatromische Kunst-Industrie,1901)這部專論中，李格爾更將“藝術(shù)意志”的概念從工藝推演至“大藝術(shù)”，即建筑、繪畫、雕塑領(lǐng)域。此時的李格爾已經(jīng)超越了《風(fēng)格諸問題》中殘留的唯美理論，藝術(shù)的表現(xiàn)方式變得更為重要，他也愈來愈關(guān)心文化一致性與視覺領(lǐng)域自主性之間的關(guān)系。雖然他常常將“美”視為希臘的特殊貢獻，但這種貢獻只是更廣闊、更具表現(xiàn)性領(lǐng)域的諸多藝術(shù)可能性中之一種而已。他進而不相信藝術(shù)史中的任何衰退或消亡的觀念，并把藝術(shù)評價視為嚴(yán)格的相對活動;隨著表現(xiàn)方式占據(jù)更為顯著的地位，表現(xiàn)的目的也系統(tǒng)地證明了形式手段的合法性?；蛘叻催^來，理解形式手段應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格地將其與之固有的表現(xiàn)動機相聯(lián)系，而不是按照以前建立的形式標(biāo)準(zhǔn)來判斷。在這部實為羅馬藝術(shù)專論里，李格爾明確提出了“藝術(shù)意志”才是藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展中的主要推動因素，因而藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展動力來自藝術(shù)內(nèi)部。“藝術(shù)意志”從早期觀者對藝術(shù)品的觸覺(haptic)知覺方式，向著晚期的視覺(optic)知覺方式發(fā)展;也就是從早期觸覺的“近距離觀看”(Nahsicht)發(fā)展到中期觸覺-視覺的“正常距離觀看”(Normalsicht)，最后達至晚期視覺的“遠距離觀看”(Fernsicht)。李格爾以這種與心理學(xué)有著淵源關(guān)系的“形式發(fā)展三階段”理論，替換了自瓦薩里(Giorgo Vasari,1511～1574)以來藝術(shù)史寫作中所慣用的生物學(xué)隱喻模式。但貢布里希對李格爾的這種來自黑格爾的整體主義(holism)的思路提出批評：“因為其每一階段都不可避免，于是使得所謂‘衰落’成了無稽之談。”

李格爾《羅馬末期的藝術(shù)遺物》出版十四年之后，“現(xiàn)代意義的美術(shù)史研究開創(chuàng)者”雅克布·布克哈特(Jakob Burckhardt,1818～1897)的學(xué)生海因里希·沃爾夫林，發(fā)表了被譽為二十世紀(jì)上半葉美術(shù)史研究三大名著之一的《藝術(shù)史的原則：晚期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst,1915)。事實上，沃爾夫林在二十五歲時寫的第一部著作《文藝復(fù)興與巴洛克》(Renaissance und Barock,1888)里，便對文藝復(fù)興和巴洛克時期的建筑、雕塑和繪畫進行過形式分析，試圖辨明這幾個階段藝術(shù)之間的根本不同。推尋巴洛克建筑的起源，他認(rèn)為來自文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)形式向塊面、宏偉、厚重和動態(tài)諸方面的轉(zhuǎn)換。其后，在《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興導(dǎo)論》(Die klassische Kunst, eine Einfuhlung in die italienische Renaissance,1899)里，他又描述了繪畫與雕塑從十五世紀(jì)到十六世紀(jì)的形式轉(zhuǎn)換，重點分析萊奧納爾多、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)家的作品，但一反常規(guī)，對相關(guān)人物的傳記材料略而不敘。通過這兩部著作，沃爾夫林確立了藝術(shù)史的風(fēng)格史寫作規(guī)范。而在《藝術(shù)史的原則》中，他提出了更具影響力的五對反題形式范疇：(一)線條與塊面(Linear and Painterly);(二)平面與縱深(Plane and Recession);(三)封閉形式與開放形式(Closed and Open Form);(四)多重性與整體性(Multiplicity and Unity);(五)清晰與不清晰(Clearness and Unclearness)。沃爾夫林就以這五對反題概念將全書分為五章，他認(rèn)為這五對概念適用于視覺藝術(shù)的所有媒介，每對概念又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。他堅信，風(fēng)格有著意欲改變的內(nèi)在傾向，而從文藝復(fù)興到巴洛克的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，是不可逆轉(zhuǎn)的、內(nèi)在的、邏輯的進化。然而作為一個只注重描述而不進行解釋的經(jīng)驗主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進化的原因。對于同時代的李格爾而言，風(fēng)格的變化是一個開放的線性發(fā)展過程，這種發(fā)展運動既無進步也無衰退，所有的風(fēng)格都有著同等的價值。但沃爾夫林則相信封閉的循環(huán)中有著辯證的運動，而這種運動中的決定性的因素便是一種自我激活的力量;這種自我激活力量在藝術(shù)現(xiàn)象中運作，是這個運動系統(tǒng)中的內(nèi)在之物。

沃爾夫林理論的影響力基于他對作品的細致分析，尤其是對作品形態(tài)結(jié)構(gòu)的分析，而不是來自歷史理論和形而上學(xué)。正如他的學(xué)生韋措爾特(W. Waetzoldt)描述的，“在沃爾夫林的講堂里，彌漫著的是藝術(shù)家工作室的氣息”。雖然在一八八〇年代和九十年代，沃爾夫林受到雕塑家希爾德布蘭德(Adolf von Hildebrand,1847～1921)和哲學(xué)家菲德勒(Konrad Fiedler,1841～1895)的形式美學(xué)理論的影響，但沃爾夫林是從視覺藝術(shù)的研究上升到理論的階段而不是相反。在討論“古典”和“巴洛克”時，他的概念也只具有描述性的意義而不是規(guī)范性的定義。雖然他堅持認(rèn)為他的概念可用來規(guī)定時代風(fēng)格、藝術(shù)風(fēng)格和民族風(fēng)格。例如在《意大利藝術(shù)與德國藝術(shù)的形式感》(Italien und das Deutsche Formgefuhl,1931)一書中，他將一四九〇至一五三〇年的意大利和德國藝術(shù)作了比較研究，認(rèn)為在這段時間里民族的形式概念和對形式的看法左右了這兩個民族的藝術(shù)形態(tài)。不過，對于沃爾夫林的這種整體主義，貢布里希正確地將之歸為“沒有形而上學(xué)的黑格爾主義”。

畢業(yè)于巴黎高師、并工作于法國和美國兩地的藝術(shù)史家亨利·福西永，他備受爭議的形式主義理論是在維也納藝術(shù)學(xué)(Kunstwissenschaft)和李格爾的學(xué)術(shù)對手桑佩爾(Gottfried Semper,1803～1879)的學(xué)說影響下發(fā)展出來的。在《羅馬雕刻藝術(shù)》(L'art des sculpteurs romans,1931)及更著名的《形式的生命》(Vie des Formes,1934)中，堅持藝術(shù)形式作為生命實體，依據(jù)所采用的材料本質(zhì)及其所處的空間位置而時時發(fā)展和改變;藝術(shù)形式自動性的內(nèi)在發(fā)展，不依賴于政治、社會、經(jīng)濟環(huán)境等外在力量。發(fā)展的重要方面在于藝術(shù)品的材料與技術(shù)：“技術(shù)不僅是物質(zhì)的，不僅是工具與手，還是思考空間問題的心靈”;藝術(shù)品是物質(zhì)與心靈相互作用的產(chǎn)物。他還強調(diào)觀者與藝術(shù)品物理性接觸的重要性，認(rèn)為藝術(shù)品也因觀者而動，觀者只是觀看形式，并以其他形式為背景對形式進行重組。從一九三〇年代起，福西永在法國致力于將藝術(shù)史從傳統(tǒng)哲學(xué)和考古學(xué)方法的束縛中解脫出來,因此而影響了一批學(xué)者。一九九二年，美國重印了福西永的美國學(xué)生喬治·庫布勒(George Kubler,1912～1996)早在一九四二年便翻譯出版的《形式的生命》(The Life of Forms in Art)，再次引起學(xué)術(shù)界對福西永形式理論的興趣。其實，貢布里希在《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》(The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art,1979)一著中，對福西永的形式理論曾作過相當(dāng)篇幅的討論。貢氏對福西永強調(diào)“藝術(shù)史上的偶然因素、實驗因素和創(chuàng)造因素”大加贊賞，但對其未能將之運用于裝飾藝術(shù)研究深表惋惜。

二

貢布里希從知覺心理學(xué)出發(fā)研究藝術(shù)的興趣，也許主要來自他的師兄、藝術(shù)史家兼心理分析學(xué)家恩斯特·克里斯(Ernst Kris,1900～1957)?？死锼挂痪哦戤厴I(yè)于維也納大學(xué)藝術(shù)史系，他還是心理分析理論的開創(chuàng)者西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud,1856～1939)的早期弟子之一。一九二七年，克里斯受邀加入奧地利心理分析協(xié)會。三十年代中期，弗洛伊德委托克里斯擔(dān)任《無意識意象》(Imago, Zeitschrift fur die Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften)雜志編輯，該雜志的目的就是在心理分析學(xué)和文化課題研究之間建立一個聯(lián)系的領(lǐng)域。弗洛伊德逝世一年之后的一九四〇年，克里斯移居美國，并在那里成為現(xiàn)代自我心理學(xué)(ego psychology)的主要倡導(dǎo)者。而在克里斯最后的二十五年里，受其影響至深的貢布里希，依據(jù)心理學(xué)、心理分析及藝術(shù)傳統(tǒng)的規(guī)范方面的發(fā)現(xiàn)和推測，對再現(xiàn)性圖像作歷史的研究。貢布里希比他的師兄克里斯小九歲，一九三三年從維也納大學(xué)藝術(shù)史系畢業(yè)后曾與這位師兄一起研究過漫畫。一九三六年貢氏也是在克里斯的推薦下移居倫敦，在那里成為倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院的研究助理。

貢布里希從心理學(xué)角度研究視覺藝術(shù)的第一部專著是《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》(Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,1960)。作為對《藝術(shù)的故事》的理論闡述，該書一直被視作是自潘諾夫斯基(Erwin Panofsky,1892～1968)的《圖像學(xué)研究》(Studies in Iconology,1939)之后藝術(shù)史學(xué)史上最重要的一部著作，它們與前述李格爾《羅馬末期的藝術(shù)遺物》和沃爾夫林的《藝術(shù)史的原理》并稱二十世紀(jì)美術(shù)史研究的四大名著。雖然他在這部著作中的發(fā)現(xiàn)和推尋主要針對的是西方繪畫的問題，但這些問題對所有的藝術(shù)而言都具有可資推演的共性：寫實主義的本質(zhì)、規(guī)范和傳統(tǒng)在藝術(shù)中的作用、秩序，以及創(chuàng)造者、觀眾甚至聽眾在整個藝術(shù)過程中的參與角色問題。在這部著作中,他運用知覺心理學(xué)、信息心理學(xué)和交流心理學(xué)的研究成果及有效理論來考察再現(xiàn)性藝術(shù)的歷史。他提出的問題是：為什么再現(xiàn)性藝術(shù)會有一部歷史? 為什么提香與畢加索、萊奧納爾多與康斯坦布爾、哈爾斯與莫奈都以各自不同的方式再現(xiàn)現(xiàn)實世界?對于這些問題，從前都是從技術(shù)的發(fā)展或者藝術(shù)家模仿自然的愿望等方面來做出回答，貢氏則認(rèn)為藝術(shù)家的分歧不在于模仿自然或“現(xiàn)實”，而在于藝術(shù)家對各自作品的經(jīng)驗。他寫道，所有的再現(xiàn)性藝術(shù)仍然是觀念性的，它屬于藝術(shù)語匯的積累過程。即使是最寫實的藝術(shù)，也是從我們稱之的圖式(schema)開始，從藝術(shù)家的描繪技術(shù)開始;這個再現(xiàn)技術(shù)不斷得到矯正(correction)，直到它們與現(xiàn)實世界匹配(matching)為止。當(dāng)藝術(shù)家將傳統(tǒng)圖式與自然相對照時—這是藝術(shù)家依據(jù)自己的知覺進行制作與匹配(making and matching)的過程，再現(xiàn)藝術(shù)的變化便發(fā)生了。簡言之，再現(xiàn)性藝術(shù)的歷史是被反復(fù)解釋的圖像的特殊傳統(tǒng)的產(chǎn)物，對圖像的反復(fù)解釋來自于由記憶力所引導(dǎo)的反應(yīng)，而這些反應(yīng)又受到藝術(shù)家在現(xiàn)實中的經(jīng)驗制約。因此，貢布里希是依照藝術(shù)家的選擇來看待西方藝術(shù)史，就如同他在《藝術(shù)的故事》中所展示的那樣，而不是像黑格爾式的歷史決定論者那樣依照神秘的外在力量對藝術(shù)家的影響來看待藝術(shù)史。

在《藝術(shù)與錯覺》中，貢布里希特別運用了經(jīng)驗的構(gòu)造主義知覺理論(constructivist theory of perception)來處理圖畫再現(xiàn)所提出的問題。一些受惠于黑爾姆霍茨(Hermann von Helmholtz,1821～1894)對視覺、聽覺和神經(jīng)沖動速度研究的知覺心理學(xué)家們，關(guān)心的問題是人們?nèi)绾卧诿鎸ι钪写嬖诘?、未?jīng)修飾的、連續(xù)性的原始知覺狀態(tài)中獲得有意義的感受。這些心理學(xué)家被稱為構(gòu)造主義者，因為在他們看來，面對本質(zhì)上未經(jīng)建構(gòu)的刺激源和不確定的信息，感受者或稱接受者要建構(gòu)意義才能使接受的刺激源和信息具有功能效力。這些構(gòu)造主義理論的基本要點形成了貢氏理論中的核心概念。從此出發(fā)，貢氏詳述了他對傳統(tǒng)的“視與知”(seeing and knowing)關(guān)系的修正。依據(jù)他對西方藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的解釋，“視”相當(dāng)于對感覺或視網(wǎng)膜圖像的自覺，“知”是處理諸多知覺或?qū)ο箢A(yù)測的要素。貢氏進一步認(rèn)為，所有成人的視覺都由過去的經(jīng)驗使之理論化，或者說，所有成人所體驗的視覺圖像都被知覺化或概念化地規(guī)定著，因為只有這樣才能賦予渾沌的感覺世界以秩序。

除了克里斯對他的影響，貢氏還受益于卡爾·波普爾(Karl R. Popper,1902～1994)的反黑格爾主義哲學(xué)，因此他拒絕任何有關(guān)文化的結(jié)構(gòu)整體理論和有關(guān)推動風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力理論。對于藝術(shù)發(fā)展的概念，他深深地懷疑傳統(tǒng)的歷史主義、決定論的定律以及有關(guān)風(fēng)格進化本質(zhì)的解釋。貢氏認(rèn)為藝術(shù)史是一個經(jīng)驗性學(xué)科，因此藝術(shù)史的工作應(yīng)當(dāng)是描述具體的作品，而不是去尋找某些如李格爾的“藝術(shù)意志”那類的定律或解圍之神(deus ex machina)。藝術(shù)史家的任務(wù)是經(jīng)驗地描述藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的變化，而不是去推測和玄想它們?yōu)槭裁闯霈F(xiàn)了變化。

另一位對貢布里希產(chǎn)生重要影響的人物是古典考古學(xué)家和理論家埃馬努埃爾·勒維(Emanuel Loewy,1857～1938)。貢氏對他講課時組織的有關(guān)心理學(xué)法則在古希臘自然描繪中起支配作用的討論十分贊賞。認(rèn)為勒維是二十世紀(jì)初試圖探討藝術(shù)何以有一部歷史的大膽人物。勒維在其名著《早期希臘藝術(shù)對自然的描繪》(Die Naturwiedergabe in der alteren griechischen Kunst,1900)中研究了古希臘藝術(shù)的進化發(fā)展，并把記憶圖像看作自然再現(xiàn)的源泉。貢氏稱該著“包括了進化論大部分值得保留的內(nèi)容”。此外，貢氏還得益于阿比·瓦爾堡(Aby Warburg,1866～1929)和施洛塞爾(Julius von Schlosser,1866～1938)關(guān)于藝術(shù)中的傳統(tǒng)和規(guī)范理論。然而貢氏與上述人物不同的是，他提出了有關(guān)藝術(shù)傳統(tǒng)的更全面和更有說服力的解釋，他的解釋建立在知覺心理學(xué)和其他科學(xué)領(lǐng)域更進一步的研究成果之上。

在后來的一些論文中，貢氏將《藝術(shù)與錯覺》中的理論和發(fā)現(xiàn)進一步細致化。例如在《藝術(shù)中的瞬間和運動》(Moment and Movement in Art,1964)一文中，他就視覺藝術(shù)再現(xiàn)時間與空間提出了新的問題，認(rèn)為藝術(shù)中運動的印象正如空間的錯覺一樣，“意義第一”(primacy of meaning)的原則決定了觀眾心理時間關(guān)系的重建。此外，其《通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)》(Visual Discovery through Art,1965)，進一步處理《藝術(shù)與錯覺》里提出的視知覺問題，將研究對象擴大到幾乎所有的圖像，討論了回憶(recall)與辨認(rèn)(recognition)在視覺經(jīng)驗中的作用。其《十五世紀(jì)繪畫中的光線、形式和質(zhì)地》(Light,Form and Texture in Fifteenth-Century Paintings,1964)一文，將《藝術(shù)與錯覺》中的一些方法運用到佛蘭德斯和意大利繪畫的具體事例中。他認(rèn)為佛蘭德斯繪畫與意大利繪畫在形式上的不同，不是像許多藝術(shù)史家所解釋的那樣是由于直接觀察自然現(xiàn)象所導(dǎo)致的差異，而是由于畫家各自的光與質(zhì)感或肌理傳統(tǒng)的差異以及由這種傳統(tǒng)差異所引起的系統(tǒng)性修正和完善方面的差異。貢氏在其后的一些論文里，進一步討論了其《藝術(shù)與錯覺》提出的知覺的潛在作用和肌理，以及繪畫作為再現(xiàn)和作為對象的雙重知覺問題。其于“形式跟隨功能”(form follows function)觀點的進一步闡述和發(fā)展，形成了他對從古埃及到二十世紀(jì)整個繪畫史闡釋的基礎(chǔ)，并重點地運用這一觀點解釋萊奧納爾多的作品。在《阿佩萊斯的遺產(chǎn)：文藝復(fù)興藝術(shù)研究》(Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance,1976)這部論文集里，貢布里希主要關(guān)注于再現(xiàn)現(xiàn)實世界的標(biāo)準(zhǔn)及其客觀性問題。

三

貢布里希也深受李格爾的影響，他在學(xué)生時代便對李格爾研究裝飾藝術(shù)史的《風(fēng)格諸問題》大感興趣。他的第二部從心理學(xué)出發(fā)研究視覺藝術(shù)的專著《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，是對裝飾這種無處不在又被莫名忽視的人類創(chuàng)造活動畢生興趣的總括結(jié)晶。該著在相當(dāng)程度上是以李格爾的研究為起點，但貢氏十分理性地回避使用“藝術(shù)意志”及所謂觸覺-視覺的反題概念。我們從其副題可以看出它與《藝術(shù)與錯覺》的關(guān)系：《藝術(shù)與錯覺》闡述的是藝術(shù)再現(xiàn)的心理學(xué)，《秩序感》則對裝飾設(shè)計心理學(xué)、形式秩序的創(chuàng)造及功能進行了深入研究。不過，藝術(shù)再現(xiàn)的歷史是對幾何圖形進行修正的歷史，而裝飾的歷史則表明，人們只是把幾何圖形看成幾何圖形，并使它們以無數(shù)不同的排列方式相互組合，相互作用，以愉悅眼睛。正如貢氏該書“導(dǎo)論”所言，在《藝術(shù)與錯覺》中他始終強調(diào)“先制作后匹配”(making comes before matching)，即首先制作最簡單的圖式，然后根據(jù)實際情況對該圖式進行修改或矯正。如果要用類似的公式來概括《秩序感》的理論基礎(chǔ)，他會將之歸納為“先摸索后把握”(groping comes before grasping)，或“先尋找后發(fā)現(xiàn)”(seeking before seeing)。因而貢氏的理論不同于任何刺激-反應(yīng)理論，他認(rèn)為應(yīng)該把有機體視為具有能動性的機體。在周圍環(huán)境之中，它的活動不是盲目進行的，而是由內(nèi)在秩序感的指引進行的。

該書的導(dǎo)論部分介紹了自然中的秩序及其效用，提出了一種全新的圖案研究方法。前幾章論述的要點是維多利亞時代英國人對裝飾的批評，對淳樸自然風(fēng)格的崇尚以及對設(shè)計的爭論。有關(guān)這些理論性問題的研究，拉斯金(John Ruskin)、歐文·瓊斯(Owen Jones)和哥特弗里德·桑佩爾等著名批評家都曾作出了重要的貢獻。貢氏的研究則又增添了新的成果，它試圖表明手工藝人的圖案制作實踐是對材料、幾何法則和心理壓力等限制因素的挑戰(zhàn)作出的反應(yīng)。隨后的幾章里，作者依據(jù)最新的研究材料，考察了視覺秩序的知覺及其效果。最后四章的主題是心理學(xué)與歷史之間的關(guān)系。作者討論了裝飾傳統(tǒng)的頑固性，直至不斷變化的風(fēng)格和各個時代的不同時尚又是如何促使這些傳統(tǒng)逐漸發(fā)生演化的;還討論了象征符號在裝飾紋樣的起源和使用中所起的作用，以及游移于魔術(shù)和幽默之間的怪誕圖案產(chǎn)生的心理根源。在結(jié)束語里，貢布里希把裝飾圖案和其他藝術(shù)門類作了一些類比，通過這些類比，他把裝飾設(shè)計的空間秩序與舞蹈、詩歌，特別是音樂的“時間圖案”聯(lián)系了起來。最后他還探討了二十世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的“活動藝術(shù)”。

“秩序感”原名The Sense of Order，Order意為“秩序”(另有“勛章”和“柱式”的意思，該書也討論了這些內(nèi)容)，“秩序”一詞也很自然地使我們想起了格式塔心理學(xué)(The Gestalt theory)。格式塔心理學(xué)強調(diào)的正是對秩序的知覺，并主張知覺有趨于簡單形式的傾向。不過貢布里希還更多地注意了對非秩序的反應(yīng)，因為正是在這種反應(yīng)中，在為生存而進行的斗爭中，有機體才發(fā)展了一種秩序感，并以此來充當(dāng)知覺活動的框架;這一點特別重要，它標(biāo)示了該書的理論與格式塔理論的基本區(qū)別。

貢布里希曾經(jīng)說過，藝術(shù)發(fā)展的中心是再現(xiàn)，一邊是象征，另一邊是裝飾。他通過《藝術(shù)與錯覺》回應(yīng)了藝術(shù)的再現(xiàn)問題;《象征的圖像》(Symbolic Images,1972)展示了美術(shù)史領(lǐng)域圖像學(xué)研究的最高成就;而《秩序感》則全面討論了裝飾藝術(shù)?！吨刃蚋小钒l(fā)表三年后，貢布里希又出版了《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》(The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation,1982)，這次他把論題擴展到圖片、攝影、制圖等更寬廣的范圍，由此貢布里希從心理學(xué)出發(fā)的研究幾乎囊括了圖像的全部領(lǐng)域。

四

作為從心理學(xué)進入藝術(shù)形式研究的專家，貢布里希曾經(jīng)于一九六八年為《國際社會科學(xué)百科全書》(International Encyclopedia of Social Sciences,1968)寫過“風(fēng)格”(STYLE)條目。他對“風(fēng)格”給出了一個極具包容性的界定：“風(fēng)格是表現(xiàn)或創(chuàng)作所采取的或應(yīng)當(dāng)采取的獨特而可辨認(rèn)的方式。這個定義的適用范圍之廣可見于‘風(fēng)格’一詞在當(dāng)代英語中的眾多用法。也許可以把這些用法簡便地歸為描述用法和規(guī)范用法(deive and normative usages)”。這個定義可以作為我們討論風(fēng)格和形式問題的基礎(chǔ)。

藝術(shù)史研究中最富于挑戰(zhàn)性的問題是解釋風(fēng)格的變化。從瓦薩里直到十九世紀(jì)近五百年藝術(shù)史的大部分風(fēng)格演變模式，都是以生物學(xué)的隱喻手法得到闡述。瓦薩里相信風(fēng)格類似人類的生命周期，有誕生、成長、衰老和死亡。這一藝術(shù)史風(fēng)格分期模式一直持續(xù)到十九世紀(jì)，達爾文(Charles Darwin,1808～1882)和他的同行們使這一理論精致化，于是“演化”和“生命”這類達爾文的術(shù)語才進入了藝術(shù)史家的詞匯表中。一八五〇年以前的瓦薩里的追隨者，主要對古典時代和文藝復(fù)興的藝術(shù)發(fā)生興趣，因而這兩個時期豐富的藝術(shù)現(xiàn)象都被削足適履地對應(yīng)于生物學(xué)的生命周期。即使是那些從古典主義轉(zhuǎn)向哥特式風(fēng)格的研究者，也發(fā)現(xiàn)這個敘述模式相當(dāng)有效。直至十九世紀(jì)末，自然科學(xué)的成就和對新奇事物的興趣鼓勵人們發(fā)現(xiàn)更為具體和較少規(guī)范的非古典藝術(shù)風(fēng)格的演化模式。這種轉(zhuǎn)變大概就是以李格爾、沃爾夫林以及福西永等人在藝術(shù)史學(xué)史上的貢獻為標(biāo)志。

貢布里希在“風(fēng)格”條目里曾經(jīng)十分精到地分析過，引起風(fēng)格變化的主要力量有兩種：其一為技術(shù)改進，其二為社會競爭。

他認(rèn)為，風(fēng)格演變與技術(shù)發(fā)展二者之間的關(guān)系問題變得越來越受到人們的關(guān)注。文學(xué)與藝術(shù)的表現(xiàn)或創(chuàng)作的獨特方式，亦即由某項技術(shù)所構(gòu)成的風(fēng)格特征，只要符合社會群體的需要就可能會保持穩(wěn)定。然而，新技術(shù)的出現(xiàn)會影響選擇的情境(choice situation);換言之，由于技術(shù)的進步，從而使傳統(tǒng)技術(shù)與革新技術(shù)并置為語言學(xué)家斯蒂芬·厄爾曼(Stephen Ullmann)在《法國小說中的風(fēng)格》(Style in the French Novel,1957)一書所指出的“同義”(synonymy)以供選擇。厄爾曼曾就文學(xué)風(fēng)格問題作過最為精辟的表述：“有關(guān)表現(xiàn)力的全部理論的中心就是選擇的觀念(the concept of choice)。如果沒有替換表達方式可供說話人或作者選擇，那么無疑也就不會有風(fēng)格。同義——就這個術(shù)語的最廣意義而言——是全部風(fēng)格問題的根源。”厄爾曼的風(fēng)格分析有四條原則：(一)選擇;(二)任何風(fēng)格手段具有多種效果的多重價值;(三)標(biāo)準(zhǔn)的漂移;(四)意義的激活。

但是貢氏也要求我們注意，技術(shù)革新對以技術(shù)為主導(dǎo)的領(lǐng)域的革命性影響力，并不能在以價值判斷為核心的藝術(shù)領(lǐng)域生效。譬如沃爾夫林的學(xué)生、瑞士建筑史家西格弗里德·吉迪恩(Sigfried Giedion,1888～1964)的《機械化控制：對無名史的貢獻》(Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History,1948)一書，將芝加哥屠宰場的傳送帶作為個案研究，并建議將其引入現(xiàn)代工業(yè)中。而當(dāng)代被稱作現(xiàn)代工業(yè)標(biāo)志的流水線生產(chǎn)方式實際來自吉迪恩的啟發(fā)。在類似的情形中，革新技術(shù)一旦被了解和掌握，就可能會改變傳統(tǒng)的程序風(fēng)格(the style of procedure)?？墒窃诹硗庖恍┯蓛r值觀起作用的場合和領(lǐng)域里(包括藝術(shù))，人文價值判斷使得一些比較傳統(tǒng)的手法依然被保留和珍惜。又如，當(dāng)代電子分色技術(shù)與平版印刷技術(shù)使宣紙印刷復(fù)制不以肌理效果為追求的傳統(tǒng)中國畫成為可能，然而鑒賞家們還是鐘情于“原作”?！抖氖贰芬延辛藰O佳的平裝點校本，但還要出傳統(tǒng)線裝本，并且價格要貴過前者幾十倍。在這種情形下，古老風(fēng)格的表現(xiàn)價值往往隨著新技術(shù)與舊方法之間的差距增加而增加。技術(shù)發(fā)展越快，新老方法之間的差距也就越大。在這種語境中繼續(xù)維持老的方法，就不僅是單純地作出一種風(fēng)格選擇，而且還表現(xiàn)了某種價值取向。

貢氏提出，社會競爭和社會威望是引起風(fēng)格變化的第二個因素。關(guān)于“更大和更好”(bigger and better)這一口號里，“更好”指的是有目的的技術(shù)改進，“更大”指的是在競爭群體中有推動力量的展示作用。貢布里希列舉：在中世紀(jì)的意大利城邦里，對抗的家族在建造高塔時相互競爭。那些高塔現(xiàn)在仍是圣吉米尼亞諾(San Gimignano)城的標(biāo)志。有時，城市當(dāng)局為了表示其權(quán)力，不允許別的塔尖造得高出市政大廳的塔尖。此外，各城邦也競相建造最大的教堂，就像王侯們在林園大小、歌劇院氣派或練馬場設(shè)備上爭高低一樣。為什么某次競爭會突然采用這種而不是另一種方式?這一點并不總是容易講清楚。但有一點可以肯定，一旦擁有高塔，大教堂或豪華轎車，在某個社會里成了一種地位的象征，競爭就往往會導(dǎo)致出現(xiàn)一些超越技術(shù)目的需要的過分發(fā)展。我們會認(rèn)為，這些過分發(fā)展屬于趣味和時尚范疇而不屬于風(fēng)格范疇，就像方法改進屬于技術(shù)范疇那樣。但是，我們在分析風(fēng)格的穩(wěn)定性和可變性時，時尚和技術(shù)的影響作用是應(yīng)當(dāng)考慮的重要因素。如同技術(shù)的壓力，時尚的壓力也為那些拒不跟隨時尚、想要維護獨立的人提供了選擇的另一種方式，比如今天仍恪守傳統(tǒng)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，拒不理會前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)家。顯然，他們的獨立只是相對的，起碼在當(dāng)代的語境里他們以“不理會”這種間接方式，實際表達了對前衛(wèi)藝術(shù)的批評。并且有的時候，選擇獨立者會比那些追隨時尚者顯然更為突出。假如他們有相當(dāng)?shù)纳鐣?，他們甚至可能會成為某種不落俗套的時尚，某種能最終導(dǎo)致新風(fēng)格產(chǎn)生的時尚開創(chuàng)者。

貢布里希是將“趣味”、“時尚”與“風(fēng)格”聯(lián)系起來討論的第一人;他的這一嘗試給形式主義理論開辟了更廣闊的天地。他將波普爾的“情境邏輯”(Logic of Situations)理論成功地用于分析時尚與趣味，并將時尚與趣味變化的情境因素描述為四個方面：(一)競爭和膨脹;(二)兩極分化的爭端;(三)藝術(shù)與技術(shù)進步;(四)社會檢驗與趣味可塑性。貢氏對趣味與時尚的解釋十分明確：趣味由社會情境所決定，因此具有強烈的社會與政治意味。正如風(fēng)格具有穩(wěn)定性和可變性兩方面，趣味也具有易變性與固有性兩個方面;趣味一方面表明它是一種不需要特殊知識或訓(xùn)練的洞察、批評和知覺的不變特質(zhì)，正如它在味覺的領(lǐng)域;而另一方面又顯示出它對流行時尚的主動反應(yīng)。恰如貢布里希所描述的那樣。因此，趣味既指批評標(biāo)準(zhǔn)又指對對象的熱情;有趣味的人，既指那些知道自己喜歡什么并且知道為什么喜歡的人，還指那些只知道大家喜歡什么的人?？傊?，趣味的概念包括了作為生物的人和作為社會的人的雙重本質(zhì);而在藝術(shù)的全部過程中，它既指對藝術(shù)形式的創(chuàng)造，也指在藝術(shù)欣賞的過程中無法言說的心理因素和被反復(fù)解釋的文化內(nèi)涵。換言之，從心理學(xué)出發(fā)的形式主義，不僅由于貢布里希“觀看者的本分”理論而得以完善，更獲得了文化史的響應(yīng)。

原標(biāo)題：著述 | 貢布里希形式主義理論的上下文

相關(guān)關(guān)鍵詞： 藝術(shù)史 只有 東西